A principios del siglo XX, mientras las vanguardias estallaban en París y Viena rompiendo los lazos con la tonalidad tradicional, la pedagogía musical seguía estancada en el siglo XIX. Los estudiantes de piano y violín se formaban bajo el monopolio absoluto del sistema mayor-menor, la simetría clásica y las estructuras heredadas del romanticismo. Cuando un músico en formación se enfrentaba por primera vez a la música de su propio tiempo, el choque era violento: el oído y los dedos, educados en la dulzura de las terceras y la previsibilidad del pulso regular, rechazaban la disonancia y la asimetría métrica como anomalías o errores de afinación.
Béla Bartók vio que el error no estaba en la complejidad de la música contemporánea, sino en los vicios de quien la escucha con un oído anacrónico. Su respuesta a esta brecha no fue un tratado teórico abstracto, sino dos de los proyectos pedagógicos y artísticos más ambiciosos del siglo pasado: Mikrokosmos (1926–1939) para piano, y los 44 Dúos para dos violines (1931). Lejos de ser meros cuadernos de ejercicios técnicos, estas obras constituyen una síntesis orgánica de su lenguaje musical y una revolución en la forma de enseñar, escuchar y entender el movimiento.
El origen de ambos proyectos responde a necesidades prácticas inmediatas. Mikrokosmos comenzó a gestarse en 1932, cuando el segundo hijo del compositor, Péter, inició sus estudios de piano. Frustrado por las deficiencias y la rigidez de los métodos pedagógicos comerciales, Bartók decidió asumir la educación de su hijo componiendo el material de estudio desde cero. El resultado fue un colosal conjunto de 153 piezas divididas en seis volúmenes que progresan cronológicamente desde los rudimentos más elementales hasta piezas de virtuosismo destinadas al concierto.
Por su parte, los 44 Dúos para dos violines nacieron en 1931 por una solicitud directa del pedagogo alemán Erich Doflein. Este buscaba piezas contemporáneas accesibles para integrarlas en su propio método de violín. Bartók, entusiasmado por la propuesta, prefirió desarrollar un ciclo autónomo que trasladara los principios conceptuales que ya exploraba en el piano a la naturaleza de las cuerdas frotadas.