LUX - Rosalía

Hace un tiempo, con unas amigas que amo mucho compartimos la dinámica «conociéndote por tus álbumes». Yo no pude llenar esa hoja; eran demasiados. Hay tanta música dentro de mí que sigue obsesionándome y tocándome que ya parezco una catedral, pero hay cuatro discos que me marcaron de por vida y que nunca dejo de escuchar. Diría que son mis tatuajes, porque para mí los verdaderos tatuajes se llevan en el corazón…esos son los míos, música.

El primero me llegó a los 12 años con Tribute de Yanni; a los 15, Laced/Unlaced de Emilie Autumn. Esos dos prácticamente me salvaron la vida. Luego a los 20’s vino mi adorada Björk con Biophilia Live, y Yoko Kanno con The Creation. Ellas me hicieron resucitar y con su trabajo encontré mi sentido: ahí descubrí que sería compositora. 

Pero el año pasado llegó el quinto: LUX. Solo Dios sabe cuántas veces lo he escuchado. Vino a salvarme del infierno, de la culpa, la desidia, el rencor y el dolor, devolviéndome a esa luz y pureza que nadie te puede arrebatar. Y ayer, por segunda vez, vi a Rosalía en el Lux Tour. Ha sido el concierto más increíble de mi vida. Lo más curioso es que, en pleno show, me llegó la luna. No podía parar de llorar, sintiendo tanto, con el cuerpo levitando de pura vida. Fue sentir a Dios en todas sus manifestaciones posibles. Yo conocí a Dios en la música y ahí terminó mi pelea con Él: en el lugar donde lo encontré. La música es Dios y Dios es la música. 

No me interesa hablar de referencias de arte, géneros infinitos ni análisis técnicos; de eso ya hay de sobra. Para mí, LUX es un mapa de reconstrucción de pura mística femenina, articulado a través de las hagiografías de distintas tradiciones y épocas. Rosalía no las usa para hacer un retrato histórico, sino como arquetipos para explorar esa misma tensión entre lo divino, el dolor, el lenguaje y el cuerpo que me atravesó.

El universo en miniatura de Béla Bartók: Mikrokosmos y los 44 Dúos

A principios del siglo XX, mientras las vanguardias estallaban en París y Viena rompiendo los lazos con la tonalidad tradicional, la pedagogía musical seguía estancada en el siglo XIX. Los estudiantes de piano y violín se formaban bajo el monopolio absoluto del sistema mayor-menor, la simetría clásica y las estructuras heredadas del romanticismo. Cuando un músico en formación se enfrentaba por primera vez a la música de su propio tiempo, el choque era violento: el oído y los dedos, educados en la dulzura de las terceras y la previsibilidad del pulso regular, rechazaban la disonancia y la asimetría métrica como anomalías o errores de afinación.

Béla Bartók vio que el error no estaba en la complejidad de la música contemporánea, sino en los vicios de quien la escucha con un oído anacrónico. Su respuesta a esta brecha no fue un tratado teórico abstracto, sino dos de los proyectos pedagógicos y artísticos más ambiciosos del siglo pasado: Mikrokosmos (1926–1939) para piano, y los 44 Dúos para dos violines (1931). Lejos de ser meros cuadernos de ejercicios técnicos, estas obras constituyen una síntesis orgánica de su lenguaje musical y una revolución en la forma de enseñar, escuchar y entender el movimiento.

El origen de ambos proyectos responde a necesidades prácticas inmediatas. Mikrokosmos comenzó a gestarse en 1932, cuando el segundo hijo del compositor, Péter, inició sus estudios de piano. Frustrado por las deficiencias y la rigidez de los métodos pedagógicos comerciales, Bartók decidió asumir la educación de su hijo componiendo el material de estudio desde cero. El resultado fue un colosal conjunto de 153 piezas divididas en seis volúmenes que progresan cronológicamente desde los rudimentos más elementales hasta piezas de virtuosismo destinadas al concierto.

Por su parte, los 44 Dúos para dos violines nacieron en 1931 por una solicitud directa del pedagogo alemán Erich Doflein. Este buscaba piezas contemporáneas accesibles para integrarlas en su propio método de violín. Bartók, entusiasmado por la propuesta, prefirió desarrollar un ciclo autónomo que trasladara los principios conceptuales que ya exploraba en el piano a la naturaleza de las cuerdas frotadas.

El secreto de las hermanas Brontë

Retrato de las hermanas Brontë (c. 1834). Pintado por Branwell Brontë 

Este año he vuelto a releerme Cumbres Borrascosas y todo sobre estas hermanas enigmáticas que me han inspirado. Y hoy quiero contarles que existe una historia que nos obliga a bajar la voz, una narrativa que habita en el umbral entre lo doméstico y lo salvaje. En la remota casa parroquial de Haworth, rodeada por un mar de hierba ondulante y gris, estás tres mujeres gestaron las novelas más poderosas de la lengua inglesa. Charlotte, Emily y Anne Brontë no escribieron por ambición de fama; escribieron desde una urgencia creativa casi biológica. En un entorno donde la muerte no era una posibilidad lejana sino una inquilina permanente, la literatura fue su única forma de existir y escapar contra todo pronóstico. Para entender su obra, no basta con leer sus libros; hay que descifrar la geografía del alma que las habitaba, una herencia de sombras que transformaron en una pólvora de pureza exquisita. Cuando Cumbres Borrascosas de Emily Brontë se publicó en 1847 bajo el seudónimo de Ellis Bell, la crítica victoriana no fue amable; fue visceral. Se habló de una "aberración", de "depravación vulgar" y de "horrores antinaturales". Un crítico de la época escribió:  "El lector se siente conmocionado, disgustado, casi asqueado por los detalles de crueldad, inhumanidad y del odio y la venganza más diabólicos; y de pronto aparecen pasajes que ofrecen un poderoso testimonio del poder supremo del amor incluso sobre demonios con forma humana".  ¿Cómo pudieron las hijas solteras de un clérigo rural parir semejante violencia y obsesión sin haber experimentado el romance en primera persona? La respuesta no está en la imaginación pura, sino en una realidad tan cruda que hace que la ficción parezca un juego de niños.  

Haworth no era el bucólico refugio de las postales victorianas. Era, estadísticamente, un germen. A mediados del siglo XIX, este rincón de Yorkshire poseía una de las tasas de mortalidad más altas de toda Inglaterra. No se debía a guerras ni hambrunas, sino a una ironía macabra de la ingeniería: el sistema de alcantarillado estaba diseñado de tal modo que los residuos, en lugar de bajar, "subían la cuesta".  Beber agua en Haworth era un acto de fe suicida, una dosis bendecida con microorganismos capaces de poner a cualquiera en cuarentena. Las hermanas crecieron con el cementerio pegado a su hogar; el reverendo Patrick Brontë lideraba una rectoría donde salías a tender la ropa y lo primero que veías eran lápidas por todas partes.  Esta familiaridad quirúrgica con el fin no les infundió miedo, sino una prisa febril. Escribían con la consciencia de que el tiempo corría continuamente en su contra y que la vida podía desvanecerse con el próximo brote de tuberculosis. El páramo no era solo paisaje, era el único lugar de libertad donde el aire no olía a cementerio. "Haworth era un lugar donde la humedad tenía más protagonismo que muchos vecinos, donde la niebla era una manta con voluntad propia y el viento del páramo entraba en la casa como queriendo arruinarte el día".