I. La Apología de la Cultura Pop - Cine

Que la manipulación, la mentira y la iniquidad sea algo cotidiano en el mundo moderno, puede incitar a que se valoren algunas graves materias como superfluas, anecdóticas, irrelevantes. Las expresiones artísticas propias de la modernidad serían un buen ejemplo de como algo dañino se presenta como inofensivo, incluso edificante, constructivo, “cultural” (dirán los modernos).

Nadie duda del carácter “industrial” de las expresiones artísticas modernas, que todo contemporáneo no duda en reconocer. Así, los más entusiastas seguidores de estas expresiones, se vanaglorian de la existencia de una “industria del cine”, una “industria de la música”... sin saber que estas expresiones ilustran a la perfección lo que puede llamarse –sin miedo alguno a exagerar- la esquizofrenia de nuestro tiempo.

Independientemente de lo que se pretenda entender con el término “arte”, parece obvio que esta actividad (el “arte”) sería la propia de los artistas.

Precisamente la “industria” supone ser -por definición- la antítesis misma de cualquier creación artística o artesanal. De hecho, allá donde llega la industria, como consecuencia, los artistas, los artesanos, y los oficios tradicionales en general, se ven amenazados hasta que –más temprano que tarde- desaparecen.

Ese es el efecto inmediato de la llegada de cualquier industria y la “revolución” que siempre le acompaña. Allá donde la industria produce, el arte no puede crear. “Arte” e “industria” no son sólo conceptos opuestos, sino que también son actividades rivales entre sí, premisas irreconciliables, verdaderos enemigos tal y como el conocimiento tradicional y el espíritu moderno lo son. Ignoramos qué quieren decir algunos contemporáneos con las “expresiones artísticas” de la “industria de la música”; sólo podemos valorar esta expresión bien como un“double-think” orwelliano admitido, bien como un balbuceo de una necedad que ya hace tiempo carece incluso de vergüenza como para disimularse.

También reconocemos ignorar el porqué admitiendo una “industria musical”, una “Industria del cine”... existe un hipócrita decoro y resistencia a referirse a una “industria literaria”, tal y como de hecho existe. Como prueba irrefutable de esta existencia, basta con señalar la estrecha relación entre estas diversa “industrias artísticas”: libros que se convierten en películas, películas que se convierten en libros, libros que se convierten en videojuegos, videojuegos que se convierten en películas, etc, etc... Toda esta basura sería tan sólo eso (es decir, un deshecho necesario y –por lo demás- reciclable), si no fuera porque resulta ser algo más: manifestaciones de una de las cabezas del monstruo que no ocultamos desear decapitar.

Se entenderá que las “industrias artísticas” (vamos a aceptar este término tal y como es usado por los modernos), tendrán como objetivo el mismo que tiene cualquier producción industrial: el beneficio. Este beneficio no sólo será “económico”, sino que también será de otra índole más sutil.

 Si se trata de medir los beneficios (tanto los económicos como otros menos mensurables), la industria artística más rentable de la modernidad será la “industria del cine”. De hecho, actualmente, toda manifestación industrial aspirará a “ser llevada a la gran pantalla”. ¿Por qué? Veamos cuál es la cúspide de las “industrias artísticas” que han moldeado la fisonomía y psicología del penoso “nuevo hombre” que ya está naciendo para culminación del proyecto global.

La industria artística paradigmática: Hollywood

 Dentro de esa soberana estupidez llamada “industria artística”, habrá una que resultará paradigmática por estructura, financiación, influencia y función: la industria de Hollywood. El cine supone ser el medio artístico genuinamente moderno, y no sin motivo, es llamado “el séptimo arte”, como un forzado añadido postrero en la lista clásica de las expresiones artísticas. A diferencia de las artes tradicionales, el cine tiene fecha y lugar de nacimiento: el solsticio de invierno de 1895, en París (De nuevo, origen europeo y el siglo XIX). Ya desde sus primeros años de vida, el cine es caracterizado por tres signos que marcarán su destino: su gran influencia propagandística en las masas, la pasividad inherente al espectador cinematográfico, y la preponderancia de la “producción”. De hecho, la “película” es la única manifestación artística que siempre será llamada “producción” (y no “creación”, tal y como cualquier otro arte). La “producción” es una voz extraída del entorno industrial decimonónico, y no sin motivo ese es el entorno que dio vida al cine. Por lo tanto, el cine –ya desde sus primeros compases- se “produce” en una “industria” destinada a ello, “la industria del cine”, y la mayor potencia industrial su ubicará en Estados Unidos, en Los Angeles, en Hollywood.

 La “madera” es un simbolismo ampliamente utilizado en numerosas tradiciones para contener la “materia prima” de la que se sirve el creador. El “artesano” parte de una “madera”, de un “tronco”, de un “árbol”, y a través de la creación artística, se manifiesta la “obra”, la “escultura”, la “forma”. La “madera” es la potencia amorfa de una creación concreta, tangible, palpable. ¿Dónde se ubica la inversión moderna del arte que será devaluado a la categoría de “producción industrial”? En Hollywood; “holy wood” (madera sagrada).

 Explicitar el carácter sacro de un símbolo, ya denota su deformación: la industria del cine “producirá” intangibilidades pseudo-artísticas a partir del símbolo tradicional de la “madera” como “materia prima” del arte. Hollywood será llamada también “la fábrica de los sueños”. Efectivamente: la creación artística se invierte en producción de ilusiones, ficciones, irrealidades, evanescencias. Así, los primeros estudios de Hollywood ya se conciben como fábricas que tienen como objetivo inmediato el beneficio económico. Las primeras “productoras” norteamericanas ya veían el cine como un lucrativo negocio. Los fundadores de los estudios compiten entre sí ferozmente, dando lugar a fusiones, desapariciones, quiebras y millonarios (por lo demás, como cualquier industria de la época). Los orígenes y el simbolismo de los estudios de Hollywood ya indican unas cuantas cosas.

¿Qué es lo que primero aparece en una película de Hollywood? ¿El título de la película? No. ¿El nombre del director? No. ¿Un cariñoso saludo al espectador? No, no y no. Lo primero que aparece en todas las películas de Hollywood es la tarjeta de presentación de la productora. El poder de la producción en Hollywood es total, y, además, la producción controla a su vez la distribución, y –directa o indirectamente- las salas de proyección. Se trata de la “época dorada” del cine y su “star-system” (abreviado, SS), donde un puñado de actores eran usados al servicio de dicha producción industrial cinematográfica. Estos actores se convertían (y se convierten) en millonarios sólo por actuar dentro de un oficio donde nunca sobró el dinero. El precio del star-system está en las vidas atormentadas, el alcohol, los divorcios, las drogas, los suicidios, el ostracismo… Actualmente un actor de Hollywood puede facturar 50 millones de dólares en sólo un año (incluso más).

 El cine –tal y como se entiende en la actualidad- no es ni puede ser directamente rentable en términos económicos. Es su función propagandística y de manipulación mental de las masas, la que motivan a grupos financieros (públicos y privados), que hacen del cine algo no sólo rentable, sino lucrativo e interesantísimo en cuestión de establecimiento del poder. Para ilustrar esto bastaría echar un vistazo al cine en apariencia fuera de la esfera de Hollywood, y –muy especialmente- al cine europeo. ¿Qué sería el cine europeo (incluso, el más “alternativo”) sin las subvenciones de los “ministerios de cultura” y los patrocinios corporativistas? Respuesta: no sería nada; y –lo que resultaría más interesante para los ciudadanos- no saquearían las arcas públicas abiertas a los Alí-Babá de la industria artística moderna.

 Interesante estructura de financiación la del cine europeo: el público potencial de una película financia (a través de sus impuestos) a una producción que será ofertada comercialmente a ese mismo público. Si el incauto público paga dinero por ella, la subvención de la siguiente producción será más suculenta. Así se “produce” el arte de los jóvenes cineastas europeos que, en última instancia, aspirarían a ser valorados, dirigidos, distribuidos, o incluso producidos, por “El Gran 6” norteamericano. ¿Qué es “El Gran 6”? No es un término que nos hayamos inventado nosotros: toda esta sinvergüencería de la industria artística está controlada empresarialmente por una red corporativista de seis entidades independientes entre sí, que se llama en su propio medio, “The Big Six” (“El Gran 6”), que a su vez está controlada por directivos pertenecientes a los grupos de poder políticos de siempre. “El gran 6” produce el 60% del cine mundial (sin contar, el caso aparte de Bollywood), distribuye casi el 85% de las producciones norteamericanas y europeas, y es el responsable del 100% del cine de éxito internacional.

Se trata del organigrama de la superestructura de programación mental de masas más potente al servicio del Establishment. Las seis entidades serían: Twentieth Century Fox (un monstruo paraguas de cientos de empresas que incluye cine, música, televisión…), Paramount Pictures (que pertenecería a su vez al gigante Viacom, y que tendría bajo su control a numerosas productoras de la importancia de Dreamworks o Mtv productions), Universal (rama cinematográfica de la poderosísima General Electric), Sony Pictures (que englobaría a grandes nombres como Columbia Pictures, Warner Bros Entertainment (un policéfalo monstruo de massmedia que incluye cine, televisión, música, industria juguetera, parques turísticos infantiles…), y Buena Vista Motion Pictures (que cerraría el hexaedro con Touchstone, Miramax, Walt Disney Productions, y muchísimas más corporaciones bajo el mismo paraguas).

 A pesar de esta complejidad, el esquema básico de manipulación resulta simple: el hombre moderno se sienta pasivamente, y se traga una serie de contenidos que él creerá escoger a través de las “convenciones de género”. Dependiendo de su  arquitectura emocional, el individuo manipulado será dirigido a uno u otro género. Teniendo en cuenta que esa estructura “genérica” es la que utiliza la propia programación mental, haremos un breve resumen de los contenidos de cada género. 

Comedia: Uno de los contextos emocionales que Hollywood siempre consideró más adecuado para la transferencia subconsciente con el público, ha sido (y es) la distracción, la buena disposición, el relajo, es decir, el contexto de “comedia”. Incluso antes del cine sonoro, ese era el principal objetivo: que el espectador “pase un buen rato”, se divierta, se entretenga (de hecho, muchas productoras tienen en sus nombres la palabra “entertaiment”). Ese entretenimiento puede resultar un fin en sí mismo, que hace que el espectador vuelva a pagar por más entretenimiento. Sin embargo, el entretenimiento no es sólo eso: una mente “entretenida” pasivamente, “distraída”, “pasando el rato”, es un contexto idóneo para bombardear con estímulos conductivistas en la estructura emocional del individuo. ¿Cuál es la emoción que el hombre moderno identifica como la más elevada? Algo amorfo y multisemántico que llama “amor” (love, en inglés). Por ello, surge la “comedia de amor” o la “comedia romántica”, como uno de los géneros capitales del cine de Hollywood.  La apariencia inofensiva de las comedias románticas de los 50, 60 y 70, encubren a la perfección la estrechez emocional y el moralismo protestante que se transmiten en género tan nefasto. 

Drama: Si la comedia de Hollywood encuentra en la relajación y la alegría vehículos para la manipulación, el drama descubrirá que también se puede sacar tajada de la contracción y la angustia.  Gran mayoría de los oscar de los últimos cuarenta años se lo llevan dramas, y un buen porcentaje de las protagonistas de estos films, serán mujeres profundamente desdichadas. Quizá “Love Story” (1970, Paramount) fue la pionera en cobrar entrada por hacer llorar y mutilar emocionalmente a toda una generación. A partir de ese momento, los temas dramáticos de Hollywood se centrarán en la “mujer”, y se impondrán artificiales problemas modernos, como consecuencias inherentes al género femenino. Angelina Jolie (más tarde sería “embajadora de la ONU”) ganó su primer oscar por “Girl:interrupted” (2000, Sony/Columbia), en la que encarna a una neurótica con tendencias suicidas internada en un centro psiquiátrico donde se atiborra a drogas. Charlize Theron ganará la estatuilla de la academia por “Monster” (2003), en donde interpreta a una prostituta lesbiana que se convierte  en asesina en serie por amor a su novia. También ganará el oscar, (“Boys don´t cry”, 1999, 20th Fox), a una boxeadora pobre parapléjica que pide eutanasia (“Million Dollar Baby”, 2005, Warner), y a una mujer que enviuda antes de los treinta cuando su marido muere de fulminante cáncer cerebral (“P.S. I love you”, 2007, Warner). Estas son las mujeres premiadas en Hollywood, y a través de ese mismo desprecio de la feminidad, la academia valorará los trabajos de un Pedro Almodóvar, con sus “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, “Todo sobre mi Madre”, “Hable con Ella”, y sus incontables versiones de una misma película. Dramas valorados por la academia de Hollywood fueron: “Titanic” (1997, 20th Fox), una metáfora del hundimiento del mundo moderno en la que un artista pordiosero se sacrifica para que una anciana burguesa conserve sus joyas y “conozca el amor”; o “Forrest Gump” (1994, Paramount), la historia norteamericana sobrevivida por un retrasado mental que se zafa de la revolución pop, de la muerte en Vietnam, y del SIDA, gracias a que se escapa corriendo rápido. Además de todos los citados, uno de los dramas más galardonados y más influyentes de los últimos años fue “American Beauty” (1999, Dreamworks/Paramount), en la que –bajo pretexto crítico- se observan las miserias de la sociedad norteamericana a través de la cámara “que todo lo ve” de un hijo de militar que se gana la vida vendiendo marihuana “manipulada por el gobierno norteamericano”. El dealer observador de la tragedia americana graba palomas muertas, vecinos en su intimidad, bolsas del supermercado volando… y una adolescente que desea que “su padre se muera”, se enamora de él por su sensibilidad. ¡Qué fantástica crítica del american way of life!. La transferencia inconsciente del drama llegará a cotas de poder inimaginables a través del contexto más dramático que un ser humano puede experimentar: la guerra. 

Cine bélico: La propaganda bélica siempre ha sido una de las funciones principales del cine en general y –muy especialmente- de Hollywood, el cual encuentra en la Segunda Guerra Mundial, una mina de contenidos propagandísticos. El amplio volumen de películas bélicas producidas durante e inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial siempre contienen las transferencias subconscientes comunes: aliados apuestos y sonrientes que se enamoran, japoneses subnormales con comportamiento de alimaña, alemanes fríos y psicópatas… La crisis de distribución que la industria de Hollywood sufrió en 1948, merma la producción cinematográfica bélica, hasta que en los años sesenta, ésta se revitaliza a través de la Guerra de Vietnam, subgénero que culmina con “Platoon” (1986, MGM), oscar a la mejor película. De la infinidad de producciones relacionadas con Vietnam, hay que destacar por éxito, impacto social, e infamia propagandística a la saga “Rambo” (1982, 85, 88, 2008, Sony), en la cual se ensalzará como héroe a un veterano de Vietnam trastornado que trabaja en diferentes misiones paramilitares. Pero el extremo más histriónico en propaganda bélica, se encuentra en las revisiones de la Segunda Guerra Mundial que los estudios de Hollywood produjeron en los últimos treinta años. El tema favorito y más rentable para las productoras pasa a ser el genocidio del pueblo judío, revisado con alevosía y deformado al servicio de transferencias conductivistas para con las masas. Es ampliamente conocida la influencia de la élite judía norteamericana en la industria del entretenimiento, y en 1992 se le encarga Steven Spielberg, director ligadísimo al lobby judío y a sus leales voceros, La Liga Anti-difamatoria, la superproducción “La Lista de Schindler” (1993, Universal) que arrasa en la edición de los oscar con siete premios. Se perpetuarán innumerables producciones bélicas a lo largo de los años siguientes: “Salvar al Soldado Ryan” (1998, Paramount), en la que el espectador se acostumbra a que la pantalla quede literalmente manchada de sangre; “La Delgada Línea Roja” (1998, 20th Fox), otra dosis de hemoglobina para el indefenso espectador; “Pearl Harbour” (2001 Buena Vista), panfleto comercial que mezcla el trauma del bombardeo masivo con romanticismo y erotismo en los hangares; “Enemigo a las Puertas” (2001 Paramount), revisión de la batalla de Stalingrado en la que un pobre cazador se convierte en héroe volando los sesos de los alemanes; “La Vida es Bella” (1997, distribuida por Miramax), película que cuenta como un niño resulta ser el único superviviente infantil en un campo de exterminio gracias a sus ansias por conseguir el premio de un tanque aliado (al final del film, el tanque aliado aparece pilotado por un apuesto norteamericano sonriente que coloca su casco al niño); “El Pianista” (2002), enésima versión de la historia de la indignidad y sufrimiento que el género humano sufrió en la Segunda Guerra Mundial (el espectador ve imágenes de humillación y sadismo que quizá antes no se atrevieron a poner en la gran pantalla); “Valkyrie” (2008, MGM), film en donde el master de la cienciología, Tom Cruise, encarna a un oficial nazi tuerto… y esta vergonzosa lista de deshechos panfletarios continuaría. Durante toda la segunda mitad del siglo XX, Hollywood se ha esforzado por mantener fresco el horror de la guerra. A cualquier ser humano que haya sufrido una guerra, le gustaría no ver ese horror ni en pintura. Sin embargo, Hollywood no sólo hace pinturas de la guerra, sino que las coloca en secuencias de fotogramas, cada vez más realistas y violentas. 

Género histórico: En los años cincuenta, la pérdida del monopolio de distribución cinematográfica y la aparición de la televisión, exigen a Hollywood un producto novedoso: se trata del “cine épico” que tendrá con “Ben-hur” (una de mis favoritas) (1959, MGM), su máximo exponente, Hollywood seguirá con su manipulación histórica del genocidio de los pueblos indígenas norteamericanos a través de su “Western”, y –además- tomará como escenarios la Grecia antigua, Roma, Egipto, o la edad media, para llevar a cabo sus tendenciosas revisiones históricas al servicio de la manipulación mental. En los años de la revolución tecnológica se llegan a cotas de obscenidad inimaginables con “Gladiador” (2000, Universal), en la que un importante militar romano “conquista su libertad” asesinando a diestra y siniestra en una suerte de equivalente deportivo de una fantasiosa Roma Imperial, el circo; “Troya” (2004 Warner) revisión sin dioses de la Ilíada con referencias militares modernas; o “Alejandro” (2005 Warner) una biografía pop del emperador macedonio adecuada a la mentalidad imperialista del siglo XXI. Pero si hay una producción histórica clave en la programación mental global, esa fue la galardonadísima “Braveheart” (1995, Paramount), oscar a la mejor película en 1995. El director de esta superproducción es el mismo actor que protagonizaría “Arma Letal” (saga sobre un policía con “sus propios métodos”), “Secuestro” (sobre redes de secuestro infantil), “Conspiracy Theory” (panfleto contra las investigaciones alternativas), “The Patriot” (panfleto pseudo patriótico norteamericano)… Mel Gibson- tomó la figura del héroe escocés William Wallace, y la usó para una manipulación emocional de masas de más de dos horas y media. Gibson lo toca todo: ahorcamiento de los padres, estupro, violación por parte de las autoridades inglesas, degüello de la mujer amada, éxtasis sanguinarios en plena batalla, alta traición, decapitación, tortura… Lo más vergonzoso de la superproducción es que Gibson (¡el mismo interpreta a Wallace!) grita la ambigua máxima de la neolengua del desorden mundial (“¡libertad!”) cuando muere vencido por la nobleza inglesa. Su muerte sirve de ejemplo para la nobleza escocesa, y el film acaba con un noble de la casa Bruce (es decir, el linaje que sirve de puente entre la Orden del Temple y el Rito Escocés de la Masonería), animando a las masas a derramar su sangre en el campo de batalla. Pues bien, se estima que esta superproducción fue vista en los cines por 31 millones de personas, en los cinco continentes, en más de treinta lenguas. 

Aventuras: Y si la historia de Hollywood continúa, sus aventuras y desventuras entretendrán al “nuevo hombre” y lo evadirán de su indigna vida esclava. Esa es la intención del cine de aventuras, que abrirá su ochentera época de oro con “Conan the Barbarian” (1982, Universal), en la que debutará en Hollywood el fisioculturista que más tarde será gobernador del estado de California, Arnold Schwarzenagger. El comic y la literatura fantástica pop serán las minas más explotadas por este género. En 1978, se estrena la saga “Superman” (1978, Warner), título que no puede evitar recordar una traducción inglesa del “superhombre” de Nietzsche. La saga cuenta la historia de un hombre mediocre, torpe y despistado, que guarda en secreto ser en realidad un extraterrestre con poderes mágicos que usa para “salvar al mundo” (¿De qué?). El hombre normal es periodista y –como tal- trabaja para el Establishment; el superhéroe también trabajará para el mismo poder. De hecho, su uniforme de “Superman” será azul y rojo, tal y como la bandera norteamericana y la Union Jack. Otros grandes héroes del cine de aventuras que compartirán colores serán Spiderman (¿cuándo se vio una araña de semejantes colores?), y –de forma más grotescamente explícita- El Capitán América. Pero si tenemos que escoger sólo una saga aventurera de la infinitud de producciones de Hollywood de los últimos treinta años, ésta será –por su importancia en el plan de programación global- “Indiana Jones” (Paramount, 1981, 84, 89, 2008). Alzando como héroe a un intrépido arqueólogo (y esto merece reconocimiento: ¡el aburridísimo y triste arqueólogo moderno como héroe de aventuras!), la saga desarrolla distorsiones de tres importantes cuestiones simbólicas en la instauración del Novus Ordo Seclorum: el “Arca de la Alianza” que contiene la ley mosaica del pueblo judío, los sacrificios humanos en honor a la deidad femenina Kali, y el “Santo Grial” asociado al cáliz donde José de Arimatea recogió la sangre de Cristo. Los enemigos de Indiana serán los caballeros teutónicos (personificados como los nazis) que ansiarán encontrar las “reliquias” arqueológicas antes que el universitario protagonista, diestro en el manejo del látigo. Sagas aventureras de Hollywood que también transmitieron potentes contenidos que hoy en día configuran la programación mental de la “aldea global” fueron: “Regreso al Futuro” (1985, 89, 90, Universal), sobre cómo viajar en el tiempo con la ayuda de un científico y la General Motors; “Jurassic Park” (1993, Universal), sobre la colaboración entre arqueología moderna, ingeniería genética y parques temáticos infantiles; o “Star Wars”, una épica guerra maniquea con proporciones intergalácticas.

Ciencia-ficción: Una importante función en la programación mental de las masas a través del cine de Hollywood, es colocar imágenes en el sustrato simbólico del espectador que éste desconoce completamente. ¿Para qué colocar en la mente de alguien algo que desconoce? Para cuando el sujeto se encuentre con esa misma imagen, la relación entre el sujeto conocedor y el objeto conocido estén bajo control de la fuerza manipuladora. Con otras palabras más gráficas: a un niño que nunca vio un rinoceronte, se le muestra la imagen de un rinoceronte y se le dice: “Esto es una tostadora; pero, en realidad, esto no existe, es ciencia ficción”. Años después, el niño ya adulto se encuentra cara a cara con aquella imagen (es decir, un rinoceronte), y –tras cierta perplejidad- tiene un pequeño percance por intentar tostar pan de molde con los cuernos del animal. Este es el papel de la ciencia-ficción: “educar” al ciudadano en un futuro que se valora como ficción, y que está tan bajo control y revisión constante como el presente y el pasado del hombre moderno. Si el género histórico manipula el pasado, la ciencia-ficción de Hollywood controla el futuro del espectador y su torpe percepción de él. 

En algunas superproducciones, el cataclismo viene de manos de la revolución tecnológica, la crisis energética, extraterrestres, los robots, la inteligencia artificial, o el cambio climático: “Mad Max” (1979, 81, 85, 2015 Warner), una extraña concepción de un anárquico futuro con escasez de gasolina gobernado por moteros esquizofrénicos; “Matrix”(1999, Warner), un spot publicitario de teléfonos móviles y gafas de sol utilizando una deformación brutal del concepto filosófico de la maya vedantina; “2012” (2009, Columbia), (y la que viene y espero con ansias este año, en este mismo mes), un panfleto propagandístico de las armas climáticas; o “Terminator” (1984, 91, 2019 Sony), una revancha que los robots se toman contra los siempre cuestionados humanos. El director de “Terminator” (también de “Titanic”), James Cameron, presentada en 2009, “Avatar” (2009, Fox), que llevo por título una importantísima voz sánscrita que será invertida al servicio de una propaganda ambientalista en 3D.

Thriller o Terror: En efecto, este es el género adoctrinador en los diferentes neoespiritualismos, así como el medio predilecto para transferir contenidos violentos e infrahumanos. Son películas especialmente deleznables, malas, baratas, y comúnmente endosadas en la distribución comercial de las superproducciones, a través de lo que llamaron la “serie B”. Sin embargo, sobre todo con la revolución tecnológica.  Toda esta bazofia busca “aterrorizar” al espectador. ¿Se conoce la gran utilidad de ese “terror”? ¿Quién gana qué con el terror de un niño, un adolescente, o un espectador cualquiera? Pero el thriller no es sólo un género denostado a la “serie B”.

Acción/Policíaca: Otro prolífico género de Hollywood en la programación mental global es el género policíaco, proyectado a través de los iconos de “policía duro y sexy” desde Humprey Bogart hasta Sean Conery antes de la revolucionaria década de los ochenta. Si el cine bélico adoctrina en la justicia militar del Establishment, el cine policíaco adoctrina en la justicia civil impartida por tiparracos pendencieros, mujeriegos y fanfarrones, que nunca dudan en utilizar “sus propios métodos”. A través de zafio humor de Hollywood, se legitima la corrupción policial, y el espectador establece una relación solidaria con un funcionario del Establishment que pasa a desempeñar el arquetipo del héroe. No sólo eso: a través del cine policíaco, se adoctrinará a las masas en la “guerra contra el terrorismo” que años más tarde resulta clave en la fase final del proyecto global. Terroristas con acento extranjero ponen bombas y un policía con libertad de acción extraoficial, les da su merecido; ese es el argumento más repetido en el género policíaco, diez años antes de los atentados del 11 de Septiembre de 2001. Como mayor exponente de esta propaganda, se encontrará la ignominiosa colección de “James Bond” y sus películas etiquetadas como “007”.  La colección de películas que van desde 1962 hasta este año 2021, y cuenta la historia de un agente del servicio de inteligencia británico (MI6) que ayuda -¿al mundo?- en diferentes misiones internacionales donde prueba ingenios de tecnología punta, asiste a fiestas elitistas en casinos, y seduce a refinadas señoritas de la alta sociedad. La distorsión de contenidos se lleva al extremo en esta serie de películas, donde una siniestrísima sociedad secreta paramilitar, es rodeada de lujo, glamour, coches deportivos, cocktails, y chicas bonitas. Para desprogramar el dañado subconsciente de los seguidores de esta saga, bastaría con que cada uno de ellos se planteara con seriedad estas preguntas: ¿Quién le ha otorgado a James Bond su “licencia para matar”? ¿Por qué necesita esa licencia? ¿Dónde se expende y se renueva un permiso internacional para asesinar? Todo hombre moderno –quien más, quien menos- ha asistido alguna vez en su vida a alguna película policíaca; por lo tanto, todo hombre moderno –quien más, quien menos- ha sufrido una profunda programación mental. Resulta conveniente que el ciudadano haga un introspectivo trabajo de desprogramación, para no verse en el futuro inmediato manejando armas de fuego, espiando al vecino, o abusando de su poder como funcionario.

Estos géneros cinematográficos (y más: faltaría un importante género infantil, el musical, erótico…) configurarían una misma programación transmitida a diferentes estratos de la arquitectura emocional del ser humano moderno. La variedad de géneros responde precisamente a la variedad de registros emocionales del alma humana. El conocimiento profundo de estos registros ha sido (y es) el arma más poderosa de la ingeniería social globalizadora, que –tras el actual triunfo relativo- se propone pasar a una siguiente fase de la que no se tienen precedentes.